به نام خداوند بخشنده مهربان
این وبلاگ ، یک مدرسه مجازی فیلم سازی هست . در قسمت معرفی کتاب سعی میکنم منابع مهم کارگردانی و فیلم سازی رو معرفی کنم و قسمت های مهمی از اون کتاب ها رو براتون بزارم .
از تمام دوستان تقاضا دارم حتما نظراتشون رو برای من ارسال کنند .
روزی که تصمیم گرفتم این وبلاگ رو ایجاد کنم، کاملا اتفاقی و تصادفی روز سینما بود.
(( به امید روزی که مسلمونای خوب دنیا بتونند با فیلماشون ، گروه گروه مردم دنیا رو به طرف خودشون بکشونند . ))
ادامه مطلب:
پس از خواندن فیلمنامه اکنون می توانیم کار تحلیل را آغاز کنیم.
مرحله اول تحلیل
هدف من در اینجا این است که دینامیسم عاطفی صحنه را روی کاغذ بیاورم. هر یک از شخصیت ها چه هدفی را دنبال می کند؟ شخصیتها چگونه سعی می کنند به اهداف خود برسند؟ چون هدف از این تحلیل فراهم کردن یک طرح بصری است، لذا نیازی به تحلیل کامل و سطر به سطر، از نوعی که برای بازیگران لازم است، نیست. در واقع لزومی ندارد سوالات «چرا؟» و «چگونه؟» درباره انگیزه شخصیتها مستقیما پاسخ داده شوند. زیرا این کار را قبلا در تحلیل صحنه برای بازیگران انجام دادهایم. آنچه در اینجا دنبال می کنم، درک مهمترین نقاط دراماتیک داستان است که احتمالا ما را به ایدههای بصری خوبی می رساند.
بوستون – تحلیل اول
نخستین یادداشت های من برای صحنه از این قرار هستند:
کانون تنش میان یان و سندی است.
یان کشمکش را آغاز می کند و قصد دارد اقتدار مادرش را محک بزند.
یان با پدرش همذاتپنداری میکند.
یان از پدرش دفاع میکند.
سندی نشانه هایی از شوهرش را در یان می بیند.
کلمات کلیدی عبارتاند از محک زدن و اقتدار. این ایده ها برای صحنه پردازی مفیدند، زیرا حکایت از به پالش کشیدن سلسله مراتب معمول خانوادگی دارند.
با بسط این ایده میتوان گفت که موقعیت اجتماعی داخل یک گروه غالبا از طریق محل نشستن یا ایستادن افراد در گروه مشخص می شود. ما در برابر پادشاه زانو می زنیم و در ارتش خبردار می ایستیم – موقعیت فیزیکی معرف جایگاه اجتماعی است. نر اصلی درگله گرگ ها انتظار دارد نرهای زیردست با احترام در برابرش بایستند. در میز شام، میدان جنگ بزرگ آمریکایی، قدرت و اقتدار از آن کسی است که راس میز می نشیند. در غیاب پدر یان، این جایگاه بی صاحب مانده است. یان مادرش را به چشم یک غاصب می بیند و رفتارش را نوعی خیانت تلقی میکند او، بی آنکه از کار خود کاملا آگاه باشد، پا در جای پای پدرش می گذارد، یا دست کم از آن دفاع می کند.
تمام این ایده ها با صحنه پردازی ارتباط دارند، زیرا فکر اولیه من این است که میز آشپزخانه را تبدیل به میدان جنگ اراده ها کنم. برای تاکید بر کشمکش میان سندی و یان، در نیمه اول صحنه سندی، جک و یان را تا حد ممکن در طرفین میز قرار می دهم. در آغاز صحنه فقط لینت پشت میز نشسته و به این ترتیب در تضاد با بقیه اعضای خانواده قرار میگیرد که دائما در حرکت هستند و میز شام را می چینند.
چون آنها باید لیوان ها، بشقاب ها، غذا و غیره را روی میز بچینند، دکور یا محل واقعی فیلم برداری باید به نحوی اصلاح شود که یان و سندی بتوانند میز را با حرکت به دور آن بچینند. این نتیجه گیری به اتفاق فیلم بردار و طراح تولید صورت می گیرد، اما من یادداشت هایی در اینباره تهیه می کنم که برای تسهیل کنش، دکور باید به چه صورتی طراحی شود.
در یکی دیگر از یادداشت های من به یکی از زوایای دوربین اشاره شده که میز را در امتداد طول آن در قاب می گیرد. بازیگران به نحوی در صحنه قرار میگیرند که سندی و یان در حین حرف زدن با هم در حالت نیم رخ باشند.
در این جا نخستین دور تحلیل به پایان میرسد.
مرحله دوم تحلیل
صحنه را بار دیگر می خوانم و طرحی از آشپزخانه می کشم و آن را داخل فیلمنامه قرار می دهم. این کار کمک می کند تا در حالی که روی وجوه مفهومیتر تحلیل کار میکنم، مبنایی منطقی برای تجسم در اختیار داشته باشم. در دور دوم تحلیل، به طرح هایی که حین خواندن فیلمنامه از صحنه کشیدهام نگاهی می اندازم. یا ممکن است فیلمنامه را در حالی که آشپزخانه و میز شام خاصی را در ذهن دارم بخوانم –چیزی که از تجربیات خودم گرفته شده (طرح های صحنه هم می توانند چنین نقشی را ایفا کنند). نمیخواهم صحنه در اتاق غذاخوری اتفاق بیافتد، زیرا حالت غیر رسمی آشپزخانه را دوست دارم، و در ضمن چیدن میز را پر تحرک تر می کند، چون لازم نیست برای آوردن بشقاب ها و غیره کسی اتاق را ترک کند.
من صحنه را بر اساس تحلیل اول می خوانم و کنش یان و مادرش را حین چیدن میز، در موقعیت های متضاد تصور می کنم. مشاهده می کنم که آن ها بین کشوی قاشق و چنگال ها، یخچال و میز دائما در حال رفت و آمد هستند. این شرایط امکانی بالقوه برای تعقیب فراهم می کند. یان محرک و عامل بحث است و مادرش را آزار می دهد. این واقعیت سه ایدهی مهم را پیش می کشد.
یادداشت های جدید من عبارتند از :
یان سندی را تعقیب میکند (شکار).
سندی زمانی شکست می خورد که در پایان صحنه به یان می گوید: (برو. ماشین رو بردار...)
این سطر معرف انتقال قدرت و معرف لحظه ای است که سندی نشانه های شوهرش را در یان می بیند.
ایده تعقیب منجر به این ایده می شود که یان و مادرش دور میز می چرخند. یان مادرش را تعقیب می کند، طوری که انگار در کمین او است. این ایده را برای تمرین حفظ می کنم.
علاوه بر این، دور سطری را که در آن یان متارکه والدینش را اعلام می کند خط می کشم. فکر می کنم شاید بهتر باشد که این سطر را حذف کنم. اگر این موضوع بین یان و مادرش باقی بماند، صحنه تنش بیشتری خواهد داشت. این راز باعث برتری یان بر سندی است.
طبیعتا درک بیننده از این موضوع بسته به اطلاعاتی است که در صحنه های قبل ارائه شده. بیننده باید از قبل بداند که یان از متارکه و نقشه سندی برای فریب پدرش خبر دارد. فعلا این سطر را حذف نمی کنم، اما سعی خواهم کرد آن را در یکی از تمرین ها حذف کنم تا نتیجه آن را ببینم.
تا این جا به این نتیجه رسیده ام که موضوع صحنه آگاهی سندی است از آن چه در شوهرش - و خودش- بیزاری اش را بر می انگیزد. جیم مردی قوی و سلطه جو است. در واقع سندی فردیت و استقلال خود را فروخته تا به امنیت یک زندگی راحت و بی دغدغه برسد. حالا که جرایم جیم این زندگی را به خطر انداخته، سندی به وحشت افتاده است. وقتی یان با تهدید به فاش کردن موضوع طلاق نزد خواهر و برادرش سندی را بازی می دهد، سندی همان عدم اختیار را تجربه می کند. این دلیل دیگری است برای این که چرا مخفی نگه داشتن مسئله طلاق از جک و لینت در این صحنه ایده خوبی است. یان تا زمانی می تواند مادرش را بازی بدهد که بتواند او را تهدید به فاش کردن حقیقت کند. اگر حقیقت بر ملا شود، یان قدرت خود را از دست می دهد و کشمکش صحنه تضعیف می شود.
همان طور که مشاهده می کنید، تحلیل بصری فیلمنامه مبتنی بر ضروریات دراماتیک داستان است. تا این لحظه ، در تحلیل خود از ایده غرایز حیوانی و سلسله مراتب قدرت سود برده ایم تا طرحی برای صحنه پردازی ارائه کنیم.
در هنگام تمرین لزومی ندارد کل فرآیند تحلیل فیلمنامه را با بازیگران در میان بگذاریم. کارگردان می تواند فقط از برخی نتایج به عنوان موضوع گفتگو با بازیگران استفاده کند. بنابراین شاید صرف ایده شکار کافی باشد. این همان جایی است که کارگردان باید با مهارت به بازیگران اجازه دهد تا شخصا موقعیت را کشف کنند، در حالی که آنها را در چارچوب طرحی که برای صحنه ریخته نگه می دارد. از آنجا که تحلیل مبتنی بر کاوش صادقانه در یک موقعیت واقعی است، این کار امکان پذیر است، البته اگر درک کنیم که محصول نهایی نتیجه همکاری با بازیگران است.
مرحله سوم تحلیل
در دور اول تحلیل، انتقال قدرت بین یان و مادرش به منزله مهمترین تحول عاطفی در صحنه بروز می کند. کشف دوم این بود که معنای صحنه ناشی از آگاهی سندی از این واقعیت است که ترک کردن جیم باعث آزادی او نمی شود. کار با بازیگران ممکن است لایه های دیگری از معنا را آشکار کند، اما برای مقاصد بصری می توانیم اکنون شروع به استفاده از این ایده ها برای اتخاذ تصمیمات عینی تر در زمینه مسائل بصری و دراماتیک کنیم.
در این مرحله، از دیدگاه یا زاویه دید روایی برای ساختن صحنه استفاده میکنم. زاویه دید یکی از قوی ترین عناصر داستان گویی است که در اختیار کارگردان قرار دارد. این عنصر خود به خود زمینه را برای تصمیمات ما درباره تدوین و قاب بندی فراهم می کند. بنابراین قصد دارم نکاتی را درباره زاویه دید برای مراحل یا نقاط اصلی فیلمنامه یادداشت کنم. یادداشت های من از این قرارند.
گام اول:
گفتگوی افتتاحیه در آشپزخانه که باعث بروز کشمکش می شود، بین یان و مادرش سندی در می گیرد. آیا صحنه را با نمایی از تمام افراد حاضر در آشپزخانه شروع کنم؟ این (در آغاز) دیدگاهی خنثی است. اگر صحنه را با تعقیب یان به داخل آشپزخانه شروع کنم شاید این پیام را برساند که کشمکش قریب الوقوع است. زیرا ما در یکی از صحنه های قبل دیده ایم که یان از متارکه خبردار شده است. بنابراین صحنه متعلق به اوست.
من رویکردی آزادتر به صحنه را ترجیح میدهم که در آن زاویه دید خاصی ارائده نمی شود- یعنی معادل سینمایی روایت سوم شخص در ادبیات.
گام دوم:
در ادامه صحنه به این سطر می رسیم: جک : (دوست دارم در آرامش غذا بخورم. به لینت نگاه کنید، هیچی نمیگه.)
جمله جک موقتا گفتگوی یان و سندی را قطع می کند. بعد از این جمله، بحث آغاز می شود.
این سطر فرصتی است برای تغییر زاویه دید صحنه یا دست کم ایجاد تنوع در آن.
اگر به زاویه دید سندی برویم، هم ذات پنداری ما به او منتقل می شود، هر چند که راه هایی برای جلوگیری از این امر وجود دارد.
اگر به زاویه دید یان برویم، در موقعیت عجیب هم ذات پنداری با کسی (یان) قرار میگیریم که فرد دیگری (سندی) را عذاب میدهد.
توضیح: به طور کلی، زاویه دید یک فیلم در فیلمنامه آن به شدت القاء می شود. اما از آن جا که دیدگاه روایی در فیلم به مراتب سیالتر از ادبیات است، ما امکان افزودن لایه های مختلفی را داریم. تا این جا من هنوز در مرحله جستجو و کاوش هستم.
گام سوم:
جمله سندی: (کافیه.) لحظه ای است که سندی می فهمد یان از طلاق خبر دارد. نقش سندی این است که نگذارد یان برادر و خواهرش را از موضوع مطلع کند.
توضیح: چند سطر بعد یان با این جمله همه چیز را لو می دهد: (مامان و بابا دارن از هم جدا می شن.) این جمله شاید لحظه ای کلیدی به نظر برسد، اما این طور نیست. این اطلاعات برای جک و لینت کلیدی است، اما برای یان و سندی خیر، و کنش اصلی صحنه تغییر نقش آن ها و تلاش سندی برای اثبات وجود خویش است.
گام چهارم:
جمله سندی: (برو. ماشین رو بردار و برو پیش دوستات... تا وقتی که هنوز ماشین داریم.) این لحظه تسلیم لحظه ای است که سندی می پذیرد به رغم این واقعیت که قصد دارد شوهرش را ترک کند، باز هم متکی و وابسته خواهد بود. سندی می فهمد که به خودش اجازه داده تا ضعیف و وابسته باشد. این لحظه باید از زاویه دید سندی مورد کاوش قرار گیرد. می خواهم دوربین احساسات او را آشکار کند: نا امیدی از خود، درماندگی و خشم.
گام پنجم:
جمله یان: (اون جای پدره.) یان با این جمله تصریح می کند که اشغال شدن جای پدرش را توسط مادرش تحمل نخواهد کرد. در پایان صحنه، به نظر می رسد که یان توانایی مادرش را در ایفای این نقش به چالش می کشد.
ممکن است سعی کنم در صحنه های قبل دنبال لحظه ای بگردم که معرف تسلط جیم بر سندی باشد. شاید امکان یادآوری بصری آن صحنه برای تاکید بر موقعیت مشابه میان سندی و یان در صحنه فعلی وجود داشته باشد. ممکن است این صحنه را با تغییر زاویه دید از زوایای مختلف بگیرم تا در موقع تدوین امکان انتخاب داشته باشم.
گام آخر استفاده از پنچ گام قبلی برای فراهم کردن فهرست اولیه نماها است.
من بر اساس تحلیل اول و دوم فیلمنامه بوستون، اولین طرح بصری را تهیه میکنم. این طرح احتمالا تغییر می کند، اما باید از جایی شروع کرد.
نخستین تصمیم، انتخاب یک دیدگاه روایی خنثی و استفاده از یک قاب بندی باز در گام های اول، دوم و سوم است.
تحلیل های اولیه ما را به ایده استقرار یان و سندی در طرفین میز و تعقیب سندی از سوی یان حین گفتگو رساند. این ایده مسلما در یک نمای باز به روشن ترین شکل بیان می شود و بخش عمده این کنش در نمیه اول صحنه رخ می دهد. این گزینه همچنان وجود دارد که در عین حفظ یک قاب بندی نسبتا باز، دوربین را بچرخانم یا آن را درون صحنه حرکت دهم. به علاوه، معلوم می شود که می توانم در این صحنه از لینت به عنوان ناظری عینی استفاده کنم، زیرا او مشغول خوردن است و در گفتگو شرکت ندارد. ایده من این است که او فقط غذا می خورد و سعی دارد ساکت باقی بماند. چون او در مرکز صحنه نشسته می توانم از نمای نزدیک او یا یک نمای سر و شانه استفاده کنم، در حالی که طوفان پیرامون خود را تحمل میکند. یادداشتی می نویسم مبنی بر این که از لینت به این شیوه فیلم برداری کنم.
وقتی اطلاعات مخفی یان در گام سوم فاش می شود، شاید فرصت خوبی باشد که یان و سندی را در یک قاب بسته تر قرار دهم. قاب بسته در این مرحله عملی تر است، چرا که آن ها چیدن میز را به اتمام رسانده اند و می توان با استفاده از یک صحنه پردازی فشرده تر در اطراف میز، به نماهای دو نفره و نماهای متوسط رسید.
تصمیم بعدی استفاده از زوایای سرپایین و سربالا در اواخر صحنه به منظور تاکید بر تغییر موقعیت سندی و یان است. من تا این لحظه دوربین را برای گرفتن نماهای باز در سطح چشم نگه می دارم و فقط در پایان صحنه است که به زاویه سر بالا می روم. تا این لحظه طرح بصری ما به قرار زیر است:
نمای باز آشپزخانه: قاب بندی در سطح چشم از خانواده در حالی که بقیه اتاق در پس زمینه دیده می شود.
نمای بسته تر (نمای متوسط) از یان بعد از گام سوم (خبر طلاق توسط یان اعلام می شود).
نمای متوسط از لینت در حالی که مشاجره خانوادگی بالا میگیرد.
نمای متوسط با زاویه سربالا: سندی در راس میز نشسته.
این صرفا دور اول در یک فهرست نمای مقدماتی است. این فهرست از نظر من فهرست نهایی نیست، اما به هر حال باید چیزی را روی کاغذ آورد. من حالا نقطه شروعی برای تمرین دارم.
خلق تصاویر
اکنون وقت آن فرا رسیده که از مرحله تحلیلی به مرحله بصری برویم. این یعنی استوری بورد، فهرست نماها، تمرین و تجسم دیجیتال قبل از فیلم برداری.
با توجه به طرح کلی دراماتیک، اکنون می توان رویکردهای سبکی مختلف به صحنه را آزمایش کرد. گزینش های سبکی عبارتند از چیزهایی مثل الگوهای نما، نمای عکس جهت، نماهای متوسط، نماهای دو نفره و تک نفره و دوربین متحرک.
تحلیل فیلمنامه مبنایی را برای صحنه پردازی فراهم کرده است. اکنون کارگردان می تواند بر اساس این مبنای محکم شروع به تمرین با بازیگران کند. پله بعدی طراحی حرکت دوربین است. در واقع سبک گرایان با تجربه به ندرت صحنه پردازی و کار با دوربین را به دو فعالیت مجزا تقسیم می کنند. کارگردانانی که حس فضایی پرورش یافته ای دارند بار نخست مطالعه فیلمنامه، زوایای قابل استاده دوربین را به وضوح می بینند. آن ها ممکن است مستقیما به مرحله طراحی استوری بورد بروند و بلافاصله به جستجوی سبک ظاهری صحنه بپردازند. این معمولا نوعی رویکرد همراه با آزمون و خطا است.
طراحی استوری بورد با بررسی دقیق نتایج اصلی تحلیل فیلمنامه توسط کارگردان آغاز می شود. طراح استوری بورد ممکن است یک ساعت را صرف کشیدن طرح های سریع برای کارگردان کند تا نماهای صحنه را به دست آورد. این طرح ها را می توان مثل نمونه ای که در صفحه بعد آمده، در حاشیه فیلمنامه کشید.
پس از اتمام جلسه طراحی استوری بورد به اتفاق کارگردان، طراح چند ساعت یا حتی یک روز کامل را صرف بهبود طرح ها می کند، به نحوی که استوری بورد حس صحنه را نیز منتقل کند.
پوشش مقدماتی
گرفتن نماهای پوششی از سکانس های گفتگو به کارگردان اجازه می دهد که شکل نهایی صحنه را در اتاق تدوین پیدا کند. این کار از یک نظر باعث تاخیر در پاسخگویی به سوالات متعددی درباره زاویه دید می شود که در مرحله تحلیل مطرح شده است. تاثیر منفی آن این است که وقتی چند رویکرد مختلف به صحنه را فیلم برداری می کنید، وقت کمتری برای تک تک این رویکردها صرف می کنید. به علاوه ممکن است برای بازیگران هم خسته کننده باشد.
لذا بخشی از فرآیند تجسم عبارت است از پوشش مقدماتی. این رویکرد به استوری بورد و تحلیل یا هر نوع فهرستی که از نماها تهیه میکندی، زمانی آغاز می شود که بخواهید زوایای دید مختلف به صحنه را امتحان کنید.
فهرست نماهایی که ممکن است از طراح استوری بورد بخواهید به قرار زیر است.
الگوهای نما – نمای عکس جهت
نمای مادر از یک زاویه (به علاوه حرکت آهسته گردونه به نمایی بسته تر)
الگوی نمای نزدیک
نماهای دو نفره
نماهای تک نفره
صحنه پردازی به شیوه وضوح عمیق
هدف از این کار رسیدن به پوشش کامل صحنه است. برای صحنه های گفتگو می توان این کار را با نمایش اندازه نماهای مختلف برای هر شخصیت بر روی کارتهای جداگانه مثل کارت های فیش برداری انجام داد. آن گاه می توان اندازه نماهای مختلف را برای هر سطر از گفتگو امتحان کرد. در فصل بعد خواهیم دید که چگونه ابزارهای دیجیتال توانسته اند با فراهم کردن امکان تدوین این نماها در قالب یک سکانس و همراه با گفتگوها، استوری بوردهای سنتی را به سطح بالاتری ارتقا دهند.
پوشش مقدماتی روشی بسیار بصری برای طراحی نماها در مواقعی است که ایده مشخصی برای صحنه ندارید.
این روش خصوصا برای کارگردان های تازه کار مفید است.
تحلیل نهایی فنی
این یک فهرست نمای کاربردی همراه با نمودار برای فیلم بردار و منشی صحنه است. این فهرست تا حدودی فهرست ایده آل کارگردان است که دستیار کارگردان و فیلم بردار سعی در پیروی از آن دارند.
سر صحنه معمولا نصف روز صرف نورپردازی و تمرین با بازیگران می شود. نصف دیگر روز هم صرف فیلم برداری و اصلاح نورپردازی در بین نماها می شود. بنابراین آماده سازی بیش از فیلم برداری وقت می برد، و این نشان می دهد که چرا داشتن یک برنامه و نقشه مشخص اهمیت دارد. التبه سر صحنه از عکس های پولاروید، خروجی ویدیوی دوربین و روش های دیگر استفاده می شود تا نحوه قطع نماها به یکدیگر را پیش بینی کنیم، اما در نهایت برنامه ریزی و تجربه است که به ما اطمینان می دهد تدوینگر تمام نماهای لازم را برای سرهم کردن صحنه در اختیار خواهد داشت.
تحلیل بصری فیلم نامه
از سینمای بداهه پرداز که بگذریم، فیلمنامه همچنان نقطه شروع برنامهریزی هر نوع فیلمی است. کارگردان کار خود را با تحلیل داستان و چگونگی رشد شخصیت ها آغاز می کند که معمولا به این کار تحلیل فیلمنامه اطلاق می شود. در واقع بیش از یک نوع تحلیل وجود دارد، از جمله تحلیل فیلمنامه برای بازیگران، تحلیل فیلمنامه برای طرح بصری فیلم و تحلیل فیلمنامه به منظور برنامهریزی تولید که توسط مدیر تولید و دستیار کارگردان انجام می شود. دو تحلیل اول توسط کارگردان صورت می گیرد و تحلیل به منظور برنامهریزی کاری بسیار فنی است که برای استفاده بهینه از زمان و منابع انسانی فیلم یعنی بازیگران و گروه تولید انجام می شود. با وجود این که برنامهریزی بخش مهمی از تولید هر فیلمی است، اما ربطی به فرآیند صحنه پردازی ندارد و لذا در اینجا به آن پرداخته نشده است.
تحلیل برای بازیگران و تحلیل بصری فیلمنامه، دست کم به شیوهای که در این فصل مورد بررسی قرار می گیرند، بسیار شبیه هم هستند. در واقع، مرحله اول تحلیل بصری در کتاب حاضر زیر مجموعه تحلیل صحنه است که کارگردان برای تمرین ها انجام می دهد. کتاب هدایت بازیگران نوشته جودیت وستون منبع فوق العادهای برای آشنایی عمیق با تحلیل صحنه است. حتی اگر سر صحنه به شیوه بداهه پردازی کار کنید، تحلیل داستان مبنایی است برای رسیدن به یک صحنه پردازی خاص و انتخاب نماها.
تحلیل فیلمنامه، مثل نوشتن، کاری آنچنان شخصی است که در آن قاعده و قانون نقش اندکی دارد. اما دقت در روش دیگران برای تحلیل فیلمنامه چیزهایی به ما میآموزد و رویکردی که در این فصل به نمایش درآمده روشهایی را پیش رو میگذارد که میتوانید از آنها برای کار خود اقتباس کنید. گرچه در این جا هیچ قانونی ارائه نشده اما یک فرض بنیادی وجود دارد: فیلمنامه نویسی، طراحی استوری بورد و فیلمبرداری همگی مراحلی هستند در سیر رشد و شکلگیری یک داستان. بنابراین میتوان و باید اجازه داد ایدههایی که در فیلمنامه وجود ندارند، مسیر مفهوم اصلی و اولیه را تغییر دهند. اعتراف می کنم که این دیدگاه یک نویسنده / کارگردان است و احتمالا نویسندگانی که متن را مقدس می انگارند چنین دیدگاهی را کفرآمیز تلقی خواهند کرد. با وجود این که این دیدگاه در سینمای تجاری کاملا بیهوده است، اما هنوز شاهدیم که دیدگاه تالیفی از احترام نسبی برخوردار است.
هدف از نمونههایی که در ادامه از فرآیند تحلیل فیلمنامه ارائه شده این است که به شما نشان دهیم چگونه در عین حفظ احترام به اهداف و نیات فیلمنامه، در قید و بند آنها باقی نمانید. تحلیل بصری فیلمنامه علاوه بر تقویت داستان، در خدمت هدف سنتی سازماندهی و تقلیل گزینههای فیلم برداری است، زیرا در نهایت نمیتوانید به تمام زوایا و ایدههایی که در مرحله پیشتولید طراحی کردهاید جامه عمل بپوشانید. لذا باید تعادلی میان خلق ایدههای تازه و محدود کردن گزینهها به طرحی ثابت برقرار کنید، چرا که در برنامه تولید فیلم همیشه ایدهها بیشتر از زمانی است که در اختیار دارید.
شاید تعجب کنید از این که تحلیل بصری فیلمنامه بیش از این که به تک تک نماها و زوایای دوربین بپردازد به داستان و مسائل شخصیتپردازی توجه دارد. این تمرکز در واقع وجه افتراق کارگردان و فیلمبردار است. داستان مبنای هر تصمیمی است که درباره ساختار بصری فیلم گرفته می شود و این تصمیمات باید حاصل غوطه خوردن کارگردان (و بازیگر) در فیلمنامه باشد. البته فیلمنامه نویس، طراح تولید، بازیگران، فیلم بردار و تدوینگر همگی در تصمیماتی که هر روز درباره فیلم گرفته می شود دخیلند، اما این همکاران هر یک در زمینهای ویژه تخصص دارند و مسئولیت دید کلی فیلم به عهده کارگردان است. برای بهرهبرداری از ایده های بازیگران وسایر همکاران، بیآنکه خط اصلی داستان از دست برود، درکی فراگیر و جامع از داستان ضروری است. در واقع به همین خاطر است که اقدام به تحلیل فیلمنامه و داستان میکنیم. سر صحنه، جزئیات تحلیل ناپدید می شود و جوهر داستان، در صورتی که آماده باشید، مثل افق در برابر دیدگان شما ثابت و پا برجا میماند.
هدف از تحلیل بصری فیلمنامه یافتن جوهر اساسی هر صحنه از جنبه بصری است. اما برای رسیدن به این بنیان بصری باید پله به پله حرکت کنیم. کار تحلیل معمولا مسیر دایرهوار اکتشاف است برای یافتن ایدهای بسیار ساده. وقتی خط کلی داستان و معنای اساسی هر صحنه کم و بیش روشن شد، کارگردان می تواند درباره نحوه قرارگیری بازیگران در صحنه و حرکت دوربین آگاهانه تصمیم بگیرد.
اگر کارگردان نویسنده فیلمنامه هم باشد، در این صورت فرآیند تحلیل بسیار متفاوت با زمانی خواهد بود که فیلمنامه کس دیگری را تحلیل میکند. چون صحنهای را که برای تحلیل استفاده شده خود نوشتهام، در مقایسه با زمانی که با نوشته نویسنده دیگری مواجه هستم، احتمال بیشتری دارد که در این مرحله گفتگوها را تغییر دهم. اما اگر یک چیز درباره فیلم سازی مسلم باشد این است که تا لحظه اتمام فیلم همه چیز می تواند و باید انعطاف پذیر و قابل تغییر باشد. و حتی آن وقت هم امکان فیلم برداری مجدد وجود دارد.
در عمل، من احتمالا فقط یک یا دو مرحله از تحلیل را روی صحنهای که در ادامه به عنوان نمونه آمده انجام خواهم داد. اما در اینجا برای روشن شدن مطلب چند شیوه مختلف تحلیل مورد استفاده قرار گرفته است.
مرحله تداعی آزاد
وقتی فیلمنامهای را می خوانید خود به خود شروع به کارگردانی آن می کنید. هر سطر از گفتگوها و توضیحات صحنه باعث می شود تصاویر و ایدههایی برای صحنه پردازی به ذهن خواننده خطور کند. و وقتی فیلمنامه را چند بار خواندید می توانید شروع به نوشتن ایده های خود در حاشیه آن کنید. این ایده ها می توانید شامل طرح های سر دستی، نمودار، یادداشت، آدمک های چوب خطی با فلش و هر چیز دیگری باشد که بتوان به سرعت نوشت. در این مرحله اصلا نباید به بودجه و دیگر محدودیت های عملی ایده های خود فکر کنید. در مراحل بعد آدم های زیادی هستند که کارشان « نه » گفتن است. اما هدف شما این است که به غرایز خود پاسخ « مثبت » بدهید.
مرحله تداعی آزاد که طی آن ایده های خود را به سرعت روی کاغذ می آورید صرفا برای گرم شدن و کسب آمادگی است، هر چند که ممکن است در مرحله پیش تولید ماه ها سرگرم این کار باشید. فرآیند یافتن طرحی برای نسخه نهایی یک صحنه ممکن است مسیری پیچیده و غیر مستقیم باشد، اما اصلا دور از ذهن نیست که برخی از نخستین ایده های شما به تدوین نهایی فیلم راه یابند. علاوه بر این صحنه های مشکلسازی هم وجود دارند که بیشتر سوال ایجاد می کنند تا پاسخ. بنابراین در مرحله نخست فرآیند تحلیل ایده های متعددی به ذهن خطور میکند که برخی عملی هستند و برخی خیر. گام بعدی این است که منتقد سختگیر خود باشید و شروع به سادهسازی کنید. ما برای تحلیل نمونهای خود از صحنه کوتاهی به نام بوستون استفاده میکنیم که متعلق به فیلمنامهای بلندتر است و برای کمک به شکلگیری صحنه، اطلاعات پیش داستان نیز آورده شده است.
« بوستون »
صحنههای قبلی:
خانواده اسلاترلی در محلهای اعیاننشین در حومه بوستون زندگی می کنند. جیم اسلاترلی که مدیر مالی یک شرکت بزرگ است، اخیرا خانواده خود را به شهری جدید منتقل کرده تا از بروز جار و جنجال پیرامون کیفر خواستی که علیه او و به اتهام خرید و فروش غیر قانونی و شهادت دروغ صادر شده جلوگیری کند. جیم گناهکار شناخته می شود و ده سال زندان در انتظار او است. بنابراین به سرعت در آستانه ورشکستگی قرار می گیرد و اکنون در تلاش است تا راهی برای تامین مخارج دادگاه پیدا کند.
در صحنه های قبل فهمیدهایم که جیم و همسرش سندی تصمیم گرفتهاند از هم طلاق بگیرند تا جیم بتواند خانهشان را به نام همسرش کند.
نقشه آنها این است که برای حفظ اموال خود و به عنوان یک راه حل اقتصادی متارکه کنند. از دید جیم این کار صرفا یک اقدام تاکتیکی است و آنها در کنار هم باقی خواهند ماند. چیزی که جیم نمیداند این است که سندی دیگر او را دوست ندارد و به دنبال راهی است تا رابطهشان را قطع کند. او می خواهد جیم فکر کند که آنها در کنار هم خواهند ماند (چه زن و شوهر باشند و چه نباشند)، تا به این ترتیب بدون هیچ مقاومتی اختیار خانه را در دست بگیرد.
جیم و سندی هنوز به سه فرزند نوجوان خود چیزی درباره نقشه طلاقشان نگفته اند. اما یان، فرزند وسط، از متارکه مطلع شده و حرفهای مادرش را درباره تصمیمش به ترک ایالت بدون اطلاع جیم شنیده است. صحنه شام که در ادامه میآید لحظه ای است که یان می خواهد نقشه مادرش را برای ترک کردن جیم بر ملا کند.
داخلی – آشپزخانه – شب
وقت شام است. جیم برای ادای شهادت به سفری سه روزه به کالیفرنیا، محل رسیدگی به پرونده رفته است. سندی به اتفاق دو پسرش، جک و یان (18 و 16 ساله)، مشغول چیدن غذا روی میز است. لینت دختر 11 ساله سندی، پشت میز نشسته.
یان
زودتر تمومش کنیم چون من باید برم.
سندی
اول شامت رو می خوری.
یان
قراره تی جی رو ببینم. من رو به عنوان راننده معرفی کردن.
سندی
با کدوم ماشین:
یان
(با تاکید) ماشین پدر.
جک
بنزین بزن، داره تموم می شه.
سندی
تو سوار اون ماشین نمی شی.
یان
پدر گفت می تونم سوار بشم.
سندی
اون الان نیست و من میگم نه.
یان
چرا؟
سندی
چون از لحن صدات خوشم نمیآید و آدمی غیر منطقی هستم.
یان
فقط غیر منطقی؟
سندی
و کینه ای.
جک
دوست دارم در آرامش غذا بخورم... به لینت نگاه کنید، هیچی نمیگه.
لینت لبخند می زند و یک ساقه مارچوبه را تکان می دهد.
یان
پدر گفت می تونم ماشین رو بردارم، همین امشب.
سندی
تو از من اجازه می گیری نه پدرت... وقتی که نیست.
یان
تو نیستی که وقتی پدر به دردسر می افته جاخالی میدی؟
جک
خفه شو، یان.
یان
خودت خفه شو. (به سندی) خوشم میآد حالا که داری همه چیزشو میگیری خوب زور میگی.
این حرف توجه سندی را جلب می کند. همه میفهمند که یان از چیزی خبر دارد.
سندی
تو نمیدونی چی داری میگی، و اصلا به تو مربوط هم نیست.
یان
چرا، هست.
سندی
نه نیست. تو هیچ وقت پول چیزهایی رو که داری نپرداختی... آه، پیستولهای رو که با پول چمنزنی خریدی یادم رفت. تو بهتر از نود و نه درصد مردم این کشور زندگی میکنی و این رو مدیون پدرت و من هستی.
یان
طوری حرف می زنی که انگار تو و پدر در یک طرف هستید...
جک
طرف چی؟
یان
.... طرفه، مثلا، جایی که قراره زندگی کنیم. نه، مامان؟
سندی سکوت می کند چرا که فکر نمیکرد یان از متارکه خبر داشته باشد. جک و لینت متوجه میشوند که خبرهایی است.
سندی
کافیه.
یان
چی؟ داری درباره اون نود ونه درصدی که ما ازشون بهتر زندگی میکنیم حرف میزنی یا آمار پنجاه درصدی طلاق؟
لینت
این جا چه خبره؟
سندی
لینت ، لطفا برو طبقه بالا.
لینت
من این جا نشستم دارم سبزیجات له شده میخورم و کاری هم به کار کسی ندارم.
یان
فکر میکنم دیگه وقتشه که همگی یه چیزی رو بدونیم.
جک
چی رو بدونیم؟
یان
مامان و بابا دارن از هم جدا میشن.
جک
چی؟
سندی
لعنتی... تو هیچ اهمیتی به خواهر و برادرت نمیدی ...
یان
تو میدی؟
لینت
مامان؟
سندی
برادرت حرفهای وکیلها رو شنیده...
یان
اه، آره...
سندی
اون حرفها ربطی به خانواده نداره... اون یه مسئله حقوقیه.
جک
وکیلهای کی؟ بابا؟ اون یارو شولر؟
سندی
من نمیدونم یان چی شنیده.
جک
خب، به ما هم بگو، مامان.
لینت
آره.
سندی
(فکرش را جمع می کند) مربوط به مالکیت خونه است و این که قانون ماساچوست چی میگه...
یان
(با طعنه) آره...
سندی
ساکت شو! هنوز هیچ تصمیمی گرفته نشده، با وکلا صحبت کردیم... فقط همین. می دونی چند تا موسسه دنبال پدرت هستن، چقدر قضیه پیچیده است؟ ما به شما هیچی نگفتیم چون هر روز تغییر می کنه...
جک
یان در مورد طلاق راست میگه، مامان؟
سندی
(با تردید) نه.
یان
مزخرفه
سندی
بگو ببینم تو چی شنیدی؟
یان
داری سعی میکنی یه داستانی سرهم کنی؟
سندی فقط به او خیره میشود.
سندی
برو. ماشین رو بردار و برو پیش دوستات، البته تا وقتی که هنوز ماشین داریم.
یان
نه. حالا که همه چیز بر ملا شده، میخوام بمونم و راجعش صحبت کنم.
جک
مامان، اینجا چه خبره؟
سندی انتهای میز می نشیند. به زمین خیره میشود، در فکر است. یان فقط لحظه ای به او خیره می شود.
یان
چرا اون جا نشستی؟
سندی به او نگاه میکند... یاد جیم افتاده است.
یان
اونجا جای پدره.
پس از خواندن فیلمنامه اکنون می توانیم کار تحلیل را آغاز کنیم.
من الان در حال مطالعه جلد دوم کتاب نما به نما (نمای متحرک) اثر استیون دی.کاتز ترجمه محمد گذر آبادی هستم. این کتاب رو قبلا معرفی کرده ام و مطالب زیر نیز از همین کتاب است:
صحنه پردازی: کارگردان
کار اصلی کارگردان صحنه پردازی است. صحنه پردازی نقطه تلاقی بازیگری، فیلم برداری و تدوین است، یعنی سه حوزه ای که کارگردان مسولیت نهایی آن ها را بر عهده دارد.
هیچ یک از عوامل حاضر در صحنه، از فیلم بردار گرفته تا مسئول وسایل صحنه، کارش را آغاز نخواهد کرد مگر این که کارگردان در مورد دو چیز تصمیم خود را گرفته باشد؛ اول محل قرار گرفتن دوربین و دوم نحوه حرکت بازیگران در برابر دوربین.
هر کارگردانی که به چیزی بیش از فیلم برداری یک یا دو صفحه از فیلم نامه در روز می اندیشد، یا به عبارتی هر کارگردانی که نگاه و زاویه دید دارد، بالاخره در یک مرحله مجبور است وسط صحنه بایستد و درباره امکانات صحنه فکر کند. هر کارگردانی می داند (یا خیلی زود می فهمد) که صحنه پردازی یک رشته تصمیمات مجزا نیست بلکه در واقع نقشه و طرحی است برای تعیین نحوه کار تمام اعضای گروه تولید در هر روز از فیلم برداری.
برخی از کارگردان ها سر صحنه و تقریبا بدون برنامه ریزی قبلی به این طرح کلی می رسند، اما کسانی که از قابلیت تجسم تمام سکانس ها برخوردارند، می توانند ایده های خود را در قالب فهرست مفصل نماها یا همان استوری بورد بریزند. البته صرف نظر از روش کارگردان، کار با دوربین و بازیگران مهارتی است که به مدد تجربه بهبود می یابد. ولی متاسفانه در آغاز راه تجربه عملی سخت به دست می آید و حتی کارگردانان حرفه ای نیز بیشتر وقت خود را به عوض تجربه اندوزی، در انتظار پروژه بعدی می مانند.
وقتی کارگردان ها درگیر ساخت فیلمی نیستند، یک راه برای تمرین و کسب مهارت در صحنه پردازی این است که عوامل ظاهرا بی شمار دخیل در صحنه پردازی را ساده کنند و آن ها را در قالب الگوهای حرکت و واژگان فنی تعریف و تفهیم نمایند.
به طور کلی وقتی کارگردان صحنه ای را برای دوربین طراحی می کند با سه دسته از عوامل سر و کار دارد:
- عوامل روایی
- عوامل نمایشی
- عوامل تصویری
منظور از عوامل روایی اعمال خاصی است که در فیلمنامه توضیح داده شده. مثلا ماشینی وارد پمپ بنزین می شود و راننده برای بنزین زدن از اتومبیل پیاده می شود. در این نمونه کنش ساده و سرراست است و جای زیادی برای تعبیر و تفسیر از طریق صحنه پردازی وجود ندارد. اما اگر صحنه ای در یک میهمانی داشته باشیم و افراد آزادانه در اتاق های خانه حرکت کنند، امکان مانور زیادی برای کارگردان و بازیگران به وجود می آید.
عوامل نمایشی عبارتند از عناصری که درک عاطفی ما را از صحنه تعیین می کنند. این عوامل به دو دسته تقسیم می شوند: زاویه دید و تاکید دراماتیک.
زاویه دید
انتخاب زاویه دید در یک صحنه مهم ترین عامل در تعیین محل دوربین است. در داستان کوتاه یا رمان زاویه دید روایت اغلب واحد و ثابت است، اما در فیلم های سینمایی زاویه دید پیوسته تغییر می کند. زاویه دید ممکن است در یک صحنه به سرعت و به نفع یکی از شخصیت ها تغییر کند و یا ممکن است در موقعیتی خنثی و بی طرف باقی بماند.
کارگردان زاویه دید را از طریق تعیین منطق روایی، تماس چشمی و اندازه نما تعیین می کند. منطق روایی یعنی این که ما داستان را از طریق تعقیب اعمال یک یا چند شخصیت دنبال می کنیم. مثلا اگر صحنه در یک فروشگاه آغاز شود و ما فروشنده را قبل از ورود دو نوجوان برای مدتی در حین کار مشاهد کنیم، ترغیب می شویم که صحنه را از زاویه دید فروشنده ببینیم. بر عکس اگر قبل از دیدن فروشنده، نوجوان ها را در بیرون فروشگاه دیده باشیم، وقتی آن ها وارد می شوند به هم ذات پنداری با آن ها تمایل بیشتری داریم. تماس چشمی عامل ظریف تری در تعیین زاویه دید صحنه است، اما این واقعیت از اهمیت و قوت آن به هیچ وجه نمی کاهد. مثلا وقتی یک بازیگر به سمت دوربین نگاه می کند ما ارتباط نزیک تری با او برقرار می کنیم. حتی اگر پشت بازیگر به ما باشد و دوربین میدان دید او را در قاب بگیرد، در واقع از ما دعوت می کند تا در زاویه دید بازیگر شریک شویم. ولی اگر بازیگر را به صورت نیم رخ در قاب بگیریم، تاثیر آن عکس حالت قبل می شود و ما را نسبت به او در موقعیتی خنثی تر قرار می دهد.
اندازه نما راه دیگری است برای کارگردان تا هم ذات پنداری ما را با شخصیت کنترل کند. به طور کلی، هر چه نما بسته تر باشد، حس نزدیکی ما به سوژه بیشتر می شود و این احساس باعث تقویت حس هم ذات پنداری با سوژه می شود.
تاکید دراماتیک
تاکید دراماتیک ارتباط مستقیم با اندازه نما دارد. اندازه نما می تواند اجرای بازیگر، کنش صحنه و حوادث دراماتیک را تشدید یا تعدیل کند. حتی نحوه قرار گرفتن بازیگر در قاب به تنهایی می تواند توجه ما را به سوی او هدایت کند.
نورپردازی، طراحی صحنه، نوع عدسی و تدوین همگی در تعیین تاکید دراماتیک موثر است اما از نظر صحنه پردازی، مهم ترین مسئله اندازه نما و محل قرار گرفتن سوژه درون قاب است. در این جا عامل تضاد اهمیت بسیاری دارد. به عنوان مثال، معمولا حرکت از نمای متوسط به نمای نزدیک از یک سوژه، شیوه ای برای تاکید بر اهمیت آن است. اما همچنین ممکن است برای تاکید بر سوژه، از نمای نزدیک آن به نمای باز برش زد.
آخرین مقوله مطرح در صحنه پردازی عبارت است از عوامل تصویری، یعنی عناصر گرافیکی نظیر ترکیب بندی، قاب بندی، نورپردازی و ویژگی های عدسی دوربین. البته تعیین ویژگی های بصری نما آسان ترین بخش کار است، به این دلیل که تاثیر آن ها چندان متکی به نماهای قبل و بعد نیست.
وقتی کارگردان از پشت دوربین نگاه می کند، تمام ویژگی های بصری قاب را که روی پرده نمایش ظاهر خواهند شد می بیند و لازم نیست تصور کند که این عناصر در کنار نماهای دیگر چه تغییری خواهند کرد. به این معنا، عوامل بصری در مقایسه با تاکید دراماتیک و زاویه دید، کمتر سینمایی به حساب می آیند. ولی کارگردان باید موقع صحنه پردازی هر سه عامل را مد نظر داشته باشد (عوامل روایی، تاکید دراماتیک و عناصر بصری). روش صحنه پردازی هر کارگردان در واقع ما حصل تصمیماتی است که او درباره نحوه استفاده از این عوامل میگیرد.
نکاتی بسیار مهم از فصل نهم کتاب
تقسیم تاریک - روشن و رنگ در مستطیل طلایی
در هر اثر هنری پیش از آنکه عناصر آفرینشگر ترکیب، نقطهها، خطها، گسترهها و رنگها در جاهای خود قرار گیرند، بررسی تقسیم تاریک - روشنها (تنالیته ها) الزامی است و این نیز در نسبتی خاص که با اندازه های گستره اصلی هماهنگ باشد، امکانپذیر است. ما در تصاویر مربوط به این بخش گستره اصلی را یک مستطیل طلایی گرفته ایم. لیکن هر گستره دیگری که باشد، نحوه تقسیم تاریکیها و روشنیها در آن به همین منوال خواهد بود.
گفته شد که (فایل pdf پست قبلی) هر مستطیلی از گسترش مربع شاخص (مربع زاینده) به وجود می آید و ضلع مربع همیشه مبدا سنجش و مقایسه اندازه های مختلف ترکیب در گستره اصلی است و این عمل چه بخواهیم چه نخواهیم به خودی خود انجام می گیرد. به مجرد دیدن مقایسه و سنجش انجام می شود و این نخستین و سریعترین کاری است که چشم عمل می کند و به دلیل اینکه همیشه اندازه بزرگتر به کوچکتر سنجیده می شود، بنابراین بهترین و زیباترین محل در یک اثر مستطیلی شکل، مقطع مربع شاخص است. این مقطع از اهمیتی اساسی برخوردار است. به دلیل احساس مقطع مربع شاخص در اثر، همیشه سطح مربع شاخص است که ناخود آگاهانه در چشم بیننده، تاثیر زیباشناختی ویژه ای برجا می گذارد و بخش مهمی از ترکیب را به خود اختصاص می دهد، چنانکه بیشترین و مهمترین بخش ترکیب بایستی در مربع شاخص انجام پذیرد و این محدوده نباید از دیدگاه ترکیب نقصی داشته باشد. دلیل اینکه در آثار کهن گرای (کلاسیک) اروپا (و نیز در آثار معاصر گِلِیز در فرانسه) پنج ضلعی منتظم طلایی در پایین یا در بالای اثر قرار می گیرد، همین ویژگی مربع شاخص است. از اینجاست که باید ترکیب در تمام اثر رهنمون شود. بنابراین نسبت سطح مربع شاخص به سطح کل مستطیل و به سطح مستطیل مکمل مربع شاخص، از دید زیباشناختی و کاوه هنری (یا هنر کاوی) و تقسیم تاریک - روشنها و رنگها اهمیت زیادی دارد و اکثریت قاطع هنرمندان و منتقدان هنری در این نگره با هم هم اندیشه اند که نسبت تاریک - روشن در یک اثر باید، بر حسب اینکه نور بر اثر مسلط است یا تاریکی، برابر با نسبت سطح مربع شاخص به مستطیل مکمل آن باشد؛ برای مثال اگر تاریک - روشن مسلط اثر هنری تیرگی است، باید تیرگی معادل سطح مربع شاخص باشد و در کل سطح مستطیل گستره اصلی پراکنده شود و بخش نا مسلط که نور است به اندازه سطح مستطیل مکمل مربع شاخص خواهد بود و بر عکس اگر روشنایی تسلط داشته باشد، نسبت روشنایی با سطح مربع شاخص برابری می کند و نسبت تاریکی با سطح مستطیل مکمل آن. در چه اثری باید تاریکی مسلط باشد و در چه اثر روشنایی؟ (به فصل تاریک - روشن و مفاهیم تاریکی و روشنی رجوع شود.) اینجا تنها یاد آوری می کنیم که نحوه عملکرد باید چنین باشد که اگر تاریکی مسلط است، نور باید از درون تاریکی فوران کند و اگر روشنایی مسلط است، تاریکی باید در درون روشنایی خود را مستقر نماید.
در مورد رنگ نیز همین روال باید در نظر گرفته شود یعنی نسبت رنگ مسلط به رنگ نا مسلط یا فرعی باید معادل سطح مربع شاخص باشد. اینجا یک مساله دیگر نیز باید همگام با تقسیم رنگ مورد دقت قرار گیرد: رنگ علاوه بر کیفیت و ویژگی رنگی از تاریک - روشن برخوردار است، بنابراین ترکیب باید دو بار بررسی شود: 1) از دیدگاه تاریک - روشن؛ 2) از دیدگاه رنگ و کیفیت رنگی؛ زیرا ممکن است تاریک - روشن مسلط؛ برای مثال تیرگی باشد، اما رنگ مسلط، رنگهای خانواده سرد. بنابراین بخشی از رنگهای گرم که زینگی تاریک - روشن مسلط اثر قرار می گیرند، در حالی که از دیدگاه رنگی جزء بخش نا مسلط هستند. ایجاد تعادل نیز در اینگونه اثر ها دقت زیادتری را الزام می کند. نحوه تقسیم تاریک - روشنها چنین است که هر چقدر از تاریک - روشن مسلط (تیرگی یا روشنی) یعنی از سطح مربع شاخص وارد سطح مستطیل مکمل آن گردد، به همان اندازه باید از تاریک - روشن نا مسلط وارد سطح مربع شاخص شود. شکل این تبادل تاریک - روشنها چندان مهم نیست، تنها اندازه و نسبت آن است که اهمیت دارد. در تصاویر 138(الف) تا (ط)، نخست در تصویر 138(الف)، تاریک - روشن مسلط (تیرگی) و تاریک - روشن نا مسلط (نور) از یکدیگر مجزا شده اند. در تصویر 138(ب)، این جدایی در طول مستطیل کل انجام گرفته به طوری که باز هم نسبت تاریکی معادل نسبت سطح مربع شاخص است. در تصویر 138(ج)، تاریکی با حرکتی خمیده خطی وارد محدوده روشنایی شده و روشنایی نیز به همان نسبت در سطح مربع شاخص نفوذ کرده است. این کار در تصویر 138(د) با یک حرکت راست - خطی انجام گرفته است. تصاویر 138(هـ،و،ز،ح،ط) همین تقسیم را در حالتهای مختلف نشان می دهند. در اینجا کوشیده شده است که مثالها بسیار ساده باشند. دانشجویان و هنر خواهان موظفند با تجزیه و تحلیل آثار استادان فن، خویشتن را در این تحلیل خبره و کارا سازند. درتصویر 139(ب) و (د)، زینگی مسلط، زینگی روشن است. در تصویر 139(الف) تیرگی خود دو زینه متفاوت یافته است همچنان که در تصویر 139(ج) و (د). در تصویر 139(ب)، این زینگی روشن است که دچار دگرگونی شده است. بنابراین می توان برای هر یک از زینگیهای تاریک - روشن مسلط یا نا مسلط و نیز برای هر یکی از رنگهای مسلط یا نا مسلط از زینگی مختلف آن استفاده کرد به طوری که چشم بیننده مجموعه آنها را تیره یا روشن ببیند. البته امکان دارد هنرمند برای القای اندیشه خود یا اغراق در آن مقدار بیشتری از زینگی مسلط نسبت به سطح مربع شاخص داشته باشد. در این صورت باید گستره اصلی خود را به گستره ای کوچکتر (اصلاح) کند و سپس ترکیب خود را در این گستره ایجاد کرده و مقادیر اصلاح شده را بر حسب نیاز به زینگی تیره یا روشن پیوند زند.
جای عنصر اصلی ترکیب در گستره ترکیب
همان طور که تاکنون چند بار یادآور شده ایم، به دلیل نحوه مقایسه اندازه ها در یک اثر به وسیله چشم تماشاگر و اهمیت مقطع مربع شاخص در یک گستره مستطیلی، آزمونهای متعدد نشان داده است که نگرنده، این ناحیه از گستره ترکیب را پیش از هر ناحیه دیگر دیده و ارزیابی می کند. به همین دلیل همیشه مهمترین عنصر ترکیب، هر چند که از نظر اندازه ها خُرد و بی اهمیت باشد، در این محل جای می گیرد. سپس مقطع طلایی مستطیل است که شایان اهمیت است و آن خطی است که از محل برخورد قطر مستطیل با خطی که از یکی از رؤوس مستطیل بر آن قطر، گوشه 90 درجه می سازد (و به عبارت دیگر محل گوشه راست درون مربعی حاصل از یکی از اقطار و خط آزاد پیوسته به یکی از گوشه ها) به موازات ضلع کوچکتر و یا در ترکیبهای کشیده و مناظر دریایی، موازی با ضلع بزرگتر رسم گردد. می توان این محل را برای عنصر اصلی ترکیب برگزید، در این صورت باید مقطع مربع شاخص به نحوی از انحا در ترکیب مشخص گردد وگرنه بیننده احساس عدم تعادل شدیدی در اثر و در ترکیب می کند. سایر عناصر در ارتباط با نقطه های تقاطع خطوط رهنمونگر تعیین خواهند شد. مسلم است که نقاط تقاطعی که محل همایی خطوط بیشتری هستند از اهمیت بیشتر برخوردار خواهند بود. نیز باید یادآوری کرد که همچنان که مقطع مربع شاخص برای نشان دادن عنصر اصلی ترکیب از اهمیت ویژه ای برخوردار است، خود مربع شاخص نیز چنین است، یعنی همیشه باید بخش مهم ترکیب در مربع شاخص انجام گیرد به طوری که اگر مستطیل مکمل مربع شاخص را از ترکیب حذف کنیم در آن چندان دگرگونگی ایجاد نگردد و یا این دگرگونگی بسیار اندک باشد.
اصلاح گستره اصلی
بسیار پیش می آید که گستره اصلی الزاما با یکی از شکلهای هماهنگ گستره تطبیق نمی کند و حذف بخشی از آن امکانپذیر نیست. مانند بومهای آماده در بازار و یا دیوارهای خانه ها و اماکن عمومی که گاهی می بایستی با دیوار - نگاره ای پوشیده شود. در این صورت هنرمند نخست (چهارچوب) کار خود، یعنی گستره اصلی را از داخل (اصلاح) میکند. بدین طریق که در ارتباط با جهت اثر (در بلندا یا در پهنا) و جهت حرکت عناصر ترکیبگر و رنگها در اثر، گستره اصلی را به یکی از نسبتهای هماهنگ، برای مثال نسبت طلایی، تبدیل میکند و بخشی از گستره اصلی در بالا، پایین، چپ و یا راست را از ترکیب خود مستثنی می کند و پس از آنکه طرح کامل شد و رنگ آمیزی آغاز گشت، این بخش مستثنی شده را با یکی از تاریک - روشنهای مسلط یا نا مسلط (بر حسب نیاز) می پوشاند و برخی از عناصر کم اهمیت ترکیب را در آنها به طور نا مشخص وارد میکند.
مدیر وبلاگ : عباس مبینی
